几年前，我申报了国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”。为了有效推动课题的进展，将课题研究引向深入，课题组从去年开始，便尝试逐一探讨现代各个主要艺术门类与现代艺术体系的关系。如，去年分别举办“文学与现代艺术体系”高端论坛、“摄影与现代艺术体系”高端论坛，也撰文探讨了“美术与现代艺术体系”的问题。在这种探讨中，有了一些新发现、新思考，也提出了一些值得认真辨析、深入阐释的新问题，以及一些与众不同的新的学术见解。总而言之，通过从事艺术基础理论研究的学术团队与各艺术门类的专家学者、学界精英们的深度对话交流，也即“一般”与“特殊”、“整体”与“局部”的互学互补、互动互鉴，课题组不仅收获了一系列新的研究成果，而且在实践中摸索出一种崭新的艺术学研究范式，即“一般”与“特殊”、“整体”与“局部”相互结合、相互补充的研究模式。如此一来，感觉收获满满，并计划将这个系列论坛继续开展下去。

　　“舞蹈与现代艺术体系”是今年我们重点筹划的研究主题。舞蹈作为人类艺术体系中一个古老而重要的、基本的艺术门类，在现代艺术体系中的地位问题，与其他姊妹艺术之间的关系问题，存在着太多的异见、分歧和曲折的演进历程，甚至可以说是颇富戏剧性的一波三折。然而，学界对于这样一个曲折复杂的历史过程，似乎并没有给予清晰的梳理、有力的阐释。

　　先勾勒一个粗线条的轮廓：早在18世纪的中期，法国艺术理论家夏尔巴托在1746年出版了一部重要的艺术理论著作《归结为同一原理的美的艺术》，成为“写专论确立美的艺术体系的第一人”（[美]克里斯特勒《现代艺术体系》）。而巴托所制定的第一个由“五种主要艺术”构成的“现代艺术体系”是“音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈”，也就是说，舞蹈是最初的现代艺术体系理论中的五大艺术门类之一。

　　然而，到了法国《百科全书》的总导言中，总主编之一达朗伯却修正了这一艺术体系：他将舞蹈剔除出五种美的艺术体系，却把建筑纳入其中。那么，他的这一取舍，依据为何？是否合理？目前，我尚未看到深入的、让人信服的解释。问题在于，达朗伯的这一修正方案，在相当长的历史时间内，在西欧竟然几乎成为了人们的共识，并得到相当广泛的认同采纳。比如，黑格尔的《美学讲演录》就是典型的例证。这又是为什么呢？有没有人予以质疑，表示反对？

　　当西欧对于现代艺术体系的概括总结，终于突破、走出“五大主要艺术”的理论模式，开始总结六种艺术或七种艺术的时候，舞蹈才重新回归“现代艺术体系”。这大约是在19世纪末20世纪初完成的。然而，其具体的历史细节，比较重要的人物及其代表性的成果有哪些？同样是模糊不清的。以上是西方的情况。

　　舞蹈在中国传统艺术体系中的地位又是如何呢？是独立的还是非独立的？到了现代艺术体系的阶段，又有一个怎样的演进历程？同样需要我们去认真梳理。这里举出几个标志性的文本：1920年宗白华的《美学与艺术略谈》；1922年俞寄凡翻译的黑田鹏信的《艺术学纲要》；1928年丰子恺翻译的黑田鹏信《艺术概论》，都已将舞蹈看作现代七种艺术或八种艺术之一了。是否可以说，进入20世纪20年代，舞蹈已经确立了其在中国现代艺术体系中的地位？那么，从20世纪之初，到20世纪20年代，大约20年时间内，人们是如何在艺术体系中定位舞蹈这门艺术的？舞蹈确立在中国现代艺术体系中的地位，西方的影响因素如何？日本桥的影响作用如何？中国传统艺术的因素是否起到作用？这一系列的问题，需要我们去挖掘史料，厘清历史的细节与脉络。

　　虽然，从20世纪20年代舞蹈确立了它在中国现代艺术体系中的一席之地，但是在实践中，在艺术的体制、机制中，舞蹈是否真正获得独立？何时真正获得独立地位的？如何判断其是否获得独立的艺术地位？都需要好好探讨。

　　在这里，我还想提几个问题供学界思考：比如，在舞蹈确立其在中国现代艺术体系的过程中，中国现当代几位杰出的舞蹈艺术家、舞蹈学家，如吴晓邦、戴爱莲、盛婕等人，他们个人所发挥的作用如何？国家、社会团体、艺术管理、艺术教育（高等专业艺术教育）等等所起的作用如何？以吴晓邦先生为杰出代表的中国舞蹈学界，所进行的舞蹈基础理论研究、舞蹈学研究、舞蹈学科建构，放在整个世界范围内来看，应该如何评价？是否已经形成舞蹈学的中国学派？或是在舞蹈学中国学派的建设方面做到了怎样的程度？诸如此类，还有很多相关问题值得探讨。